Artysta ludowy i kilka kontekstów współczesności
Dyskusja nad tym kim jest artysta ludowy sięga w swoim wymiarze merytorycznym do zagadnienia o znacznie poważniejszym ciężarze znaczeniowym, a mianowicie czy istnieje kultura ludowa? Dla niektórych już jej nie ma. Nie istnieje. Roch Sulima, któremu nie sposób odmówić głębi spojrzenia na przedmiot naszej refleksji, już wiele lat temu twierdził z naciskiem „Kultura ludowa umarła. Żyje jej mit ...” [Sulima, 1997: 81]. Inni uważają, że jest w zaniku, kolejni, że przeżywa kryzys. Ci ostatni dopuszczają niejako możliwość jej renesansu prowokując jednocześnie pytanie o okoliczności, motywy, formę i sens takiego odrodzenia. Teoretycy posługują się przy tym licznymi terminami - zarówno tymi zdefiniowanymi dawniej, jak i tymi wprowadzanymi do literatury obecnie. Folkloryzm, postfolkloryzm, kultura postludowa, pseudoludowość to tylko niektóre z nich [por. Sadowska, 2004].
Następna płaszczyzna, na której toczy się dyskusja poświecona twórcom ludowym to strona formalno-treściowa. Tradycyjnymi domenami sztuki ludowej są rzeźba, malarstwo i plastyka papierowa zaś pozostałe dziedziny twórczości traktowane są jako rękodzieła lub rzemiosła i odmawia im się statusu działalności artystycznej. Obecnie jednak wiele okoliczności zdaje się przemawiać za rozszerzeniem tej perspektywy a nawet pewnym przewartościowaniem. Za artystów ludowych coraz częściej uznaje się także garncarzy, kowali, tkaczki, hafciarki, snycerzy, plecionkarzy. Argumentów jest kilka. Jednym z nich jest zanik pierwotnych funkcji owoców twórczości. Rzeźby i obrazy, nawet te o tematyce sakralnej, przestają pełnić funkcje kultowe. Wycinanki coraz rzadziej trafiają na ściany a częściej przybierają formę kart okolicznościowych, zakładek do książek lub po prostu trafiają do klaserów gdzie się „nie pogniotą”. Naczynia gliniane tracą z kolei znaczenie użytkowe. Nawet przedmioty z wikliny i żelaza zyskują coraz bardziej dekoracyjny – nie praktyczny - charakter. Jedynie tkaniny i hafty, zarówno jako elementy odzieży jak i wystroju wnętrz „na ludowo”, oparły się tej tendencji choć i tu kurczy się istotny dawniej obszar znaczeniowo-symboliczny.
Drugi argument związany jest ze skutecznym dawniej kryterium indywidualizmu i typowości. Okazuje się, że i tu granica staje się coraz bardziej rozmyta i trudna do uchwycenia. Rzeźbiarze powielają formy, zaś dzieła twórców uważanych dawniej tylko za rzemieślników zyskują blask indywidualizmu wynikający z coraz rzadziej spotykanych uzdolnień. Z tej perspektywy za artystę ludowego powinno się uznać albo nikogo albo wszystkich posiadających „tradycyjne umiejętności”, kojarzone z dawnym, historycznym rękodziełem polskiej wsi. Ludowość rzemieślników i rękodzielników zdaje się być nawet bardziej wiarygodna niż rzeźbiarzy i malarzy. Ci pierwsi, na skutek przekazu pokoleniowego, częściej są kontynuatorami starych technik i form regionalnych. Dosadnie wyraził się w tej materii Aleksander Jackowski pisząc: „... doszliśmy do takiego punktu przemian w kulturze naszej wsi, w którym przestaje mieć sens mówienie o współczesnym malarstwie i rzeźbie w kategoriach sztuki ludowej” [Jackowski, 1989: 168].
W dyskursie związanym ze sztuką ludową podejmuje się także zagadnienie pochodzenia społecznego, wykształcenia a nawet kondycji psychiczno-intelektualnej artystów. Tworzy się kategorie twórców i sztuki prymitywnej, nieprofesjonalnej, naiwnej, amatorskiej, intuicyjnej [Liberska-Marinow, 2007: 191]. Powstają niejako zbiory i podzbiory typów twórczości artystycznej, które z kolei mogą posiadać „części wspólne”.
Zmienił się profil odbiorcy ludowych wyrobów. Nie jest nim już mieszkaniec wsi. Wspólną płaszczyzną – w sensie dosłownym – dla wspomnianych wyżej dziedzin twórczości staje się coraz częściej muzealny magazyn lub półka miejskiego kolekcjonera, pasjonata, folklorysty. To na niej dokonuje się unaocznienie tego co jest sztuką.
Antropologia kulturowa – dyscyplina akademicka, która ewoluowała z klasycznej etnografii nie koncentruje się na rozstrzyganiu powyższych, złożonych kwestii w sposób ostateczny. Oczywiście okazują się one ważne gdy antropolog staje się muzealnikiem w dziale sztuki i gdy musi na przykład podjąć decyzję o nadaniu przedmiotowi statusu obiektu muzealnego. Antropologa interesuje interpretacja zjawisk kulturowych poprzez odczytywanie znaczeń jakie ze sobą niosą. W związku z tym wszelkie zmiany w kulturze stanowić mogą źródła nowych inspiracji badawczych. Interesujące stają się więc społeczno-kulturowe konteksty sztuki ludowej stymulujące jej dynamikę, m.in.: wpływ sztuki ludowej na kulturę masową i kultury masowej na nią, funkcjonowanie artysty w środowisku wolnorynkowym, synkretyzm formalno-treściowy, wydarzenia lokalne i globalne jako źródła nowych inspiracji itp. „Spojrzenie na twórczość, w kategoriach antropologicznych – twierdzi Czesław Robotycki – polega na uchwyceniu dwu różnych, ale istotnych poziomów jej istnienia. Po pierwsze, sytuuje się ją w szerokim kontekście kulturowym, po drugie, do interpretacji używa się wartości i znaczeń światopoglądowych raczej niż kryteriów formalnych” [Robotycki, 1998: 117].
Pytając kim jest artysta ludowy odwołujemy się do samoświadomości i tożsamości indywidualnej, i to jemu samemu (artyście-twórcy) powinniśmy tak zbudowane pytanie zadać. Możemy natomiast próbować odpowiedzieć na pytanie kim bywa, gdyż ten sam artysta inaczej jest postrzegany przez etnografa, muzealnika, regionalistę, miłośnika folkloru, samorządowca, turystę, innego twórcę czy sąsiada. Inaczej jego i jego działalność oceni mieszkaniec wsi, inaczej żyjący w mieście. Inaczej człowiek stary a inaczej młodzieniec czy dziecko. Możemy wreszcie – antropologicznie - próbować odpowiedzieć na pytanie kim bywa artysta ludowy w zależności od niektórych współczesnych kontekstów, i taką perspektywę obierzmy.
Przemiany polityczne po 1989 roku, przystąpienie Polski do struktur Unii Europejskiej, otwarcie granic, nasilenie procesów migracyjnych, rozwój komunikacji i form komunikowania to zjawiska sprzyjające szeroko rozumianej globalizacji. Niektórzy uczeni i publicyści wyolbrzymiają zagrożenia ukrywające się pod tym pojęciem, nie ulega wszakże wątpliwości, że wzmagają one u wielu potrzebę odwoływania się do dziedzictwa regionów i rozmaicie postrzeganych „małych ojczyzn”. Towarzyszą temu rozmaite zabiegi w sferze edukacji, samorządności, polityki kulturalnej, animatoryki społecznej. Wspomniane dziedzictwo rozumiane jest przede wszystkim jako dzieje, walory środowiska naturalnego oraz folklor kojarzony z reliktami kultury ludowej. Regionaliści (takim terminem określić możemy osoby odwołujące się w swoich działaniach do dziedzictwa regionów) zabiegają o tworzenie zbiorów etnograficznych, wspierają zespoły folklorystyczne oraz – co istotne – promują ludowych artystów. W tym kontekście ludowy artysta staje się ikoną regionalizmu.
Dobrym przykładem są tutaj twórcy skupieni w tzw. ośrodkach rzeźbiarskich, np. kutnowskim w Łódzkiem, sierpeckim na Mazowszu czy łukowskim na Lubelszczyźnie. Ich obecność podkreślają zarówno regionaliści-społecznicy jak i przedstawiciele władz lokalnych, którzy podobnie jak w okresie Polski Ludowej, choć obecnie z innych pobudek, chętnie legitymują się folklorem okolicy. Nie jest przy tym istotne, że ośrodki te powstały w głównej mierze za sprawą „Cepelii”, Stowarzyszenia Twórców Ludowych i zakrojonej na szeroką skalę akcji konkursowej. Podobną rolę odgrywają ośrodki garncarskie czy wycinankarskie o faktycznie ludowych korzeniach, stające się przedmiotem dumy regionalistów w różnych zakątkach kraju.
Nawiązując do zacytowanej we wstępie opinii R. Sulimy na temat kultury ludowej jako mitu, warto zwrócić uwagę, że mit potraktować można jako ogólniejszą metakategorię zastępującą pojęcie dziedzictwa [Robotycki, 1992: 43]. Innymi słowy, po kulturze ludowej takiej jaką odkrywali ponad 100 lat temu etnografowie pozostała jedynie tradycja objawiająca się m.in. w symbolach, stylistyce, znakach, wyselekcjonowanych tematach obecnych w sztuce. Artysta ludowy staje się w ten sposób stróżem tradycji. W tym wypadku ważne znaczenie ma percepcja lokalna. Pozytywny wizerunek twórców w ich najbliższym środowisku wynika z osobistych sympatii, podziwu dla umiejętności a także z faktów kontynuowania tradycji regionalnych, fizycznego i artystycznego trwanie na danym terenie [Sadowska, 2009: 46]. Także działalność młodych twórców, którzy nie są kontynuatorami poczynań ojców, ma szansę stać się z czasem elementem lokalnego dziedzictwa kulturowego.
Artysta sam staje się interpretatorem ludowości. Dotyczy to zarówno tych, którzy kontynuują działalność swoich przodków, jak i tych, którzy są twórcami z wyboru. Jedni i drudzy zdają sobie obecnie sprawę, że nie jest to jedyna droga życiowa którą można zmierzać. Uprawianie sztuki ludowej to kwestia wyboru konwencji a nie akademickiej definicji. Zamiast selekcjonować artystów na ludowych i nie ludowych według takiego czy innego stanowiska teoretycznego, można tworzyć definicje artysty i sztuki ludowej właśnie w oparciu o to co myślą sami twórcy? Mogą oni uważać się za ludowych dlatego, że: mieszkają na wsi, podejmują chłopską tematykę, stosują tradycyjne metody i materiały, kontynuują rodzinne zajęcia etc. Zapewne w ten sam sposób postrzegają ludowość miejscy odbiorcy powstających obecnie dzieł. Subiektywizm artysty i odbiorcy w refleksji antropologicznej nabiera szczególnego znaczenia. Formuła etnografa dokonującego selekcji na to co ludowe a co nie powoli się wypala. Obecnie decydują o tym sami twórcy wespół z odbiorcami ich sztuki. Kultura ludowa rozumiana jako mit nie potrzebuje innych jurorów.
Badania przeprowadzone na Kaszubach, w Nowosądeckiem i Radomskiem dowodzą, że również mieszkańcy wsi, choć w niewielkim jeszcze stopniu, zaczynają akceptować poważne zmiany tradycyjnego wizerunku artysty ludowego. Dopuszczają nawet możliwość posiadania przez niego wyższego wykształcenia, akceptują indywidualizm i zmiany upodobań estetycznych. Przy zachowaniu wiejskiej tematyki gotowi są uznać za ludowego nawet artystę mieszkającego w mieście [Sadowska, 2009: 53].
Twórcy ludowi funkcjonują w realiach gospodarki wolnorynkowej i o ile chcą aby ich prace były kupowane, muszą być znani i rozpoznawalni w jak najszerszym kręgu. Od tego zależy nie tylko ich kondycja materialna ale także zwykła satysfakcja. W związku z tym nie dziwi widok wizytówki z numerem telefonu komórkowego i adresem internetowym u takiego czy innego artysty wystawiającego swoje prace w skansenie czy na jarmarku. Starsi wiekiem miłośnicy tradycji zżymają się na ten widok, natomiast wielu młodych reaguje inaczej. Cieszą się, że zdobyli namiar na „pozytywnie zakręconego”. Artysta ludowy bywa sprawnym managerem, dbającym o promocję, kontakt z potencjalnym nabywcą, logistykę. Ciekawym zagadnieniem staje się w tym kontekście budowanie własnego wizerunku i kryteria z tym związane. To wartościowy temat dla współczesnych badaczy sztuki ludowej. Autowizerunek artysty wiele może powiedzieć na temat korzeni jego twórczości.
Oczywiście są i tacy, którym nie zależy na sławie i majątku, znają ich muzealnicy. To nonkonformiści sprzeciwiający się konwenansom, ludzie nad wyraz skromni lub w różny sposób „złamani” troskami życia. Dotyczy to także twórców izolowanych psychicznie. Tych trudno jednak określić jako świadomych kreatorów tradycji czy interpretatorów ludowości. Ich samoocena nie sprowadza się bowiem do kwestii ludowości. Raczej nie angażują się oni w budowanie własnego wizerunku. Ale oto paradoksalnie status artysty okazuje się pochodną popularności. Należy kogoś odkryć jako artystę aby nim był. To również świadczy o tym, że sztuka ludowa nie jest już związana tylko ze środowiskiem lokalnym. Podlega regułom charakterystycznym dla kultury masowej, popularnej.
Artysta bywa aktywnym animatorem i nauczycielem. To jedno z bardziej charakterystycznych zjawisk współczesnej sztuki ludowej. Oczywiście sprzyjają temu określone okoliczności, związane chociażby ze wspomnianymi wyżej tendencjami edukacyjno-regionalistycznymi z jednej strony, a wychodzeniem naprzeciw wymogom promocyjnym, z drugiej. Artyści chętnie prezentują swoje umiejętności np. podczas festynów organizowanych w skansenach i domach kultury, otwierają podwoje własnych warsztatów przyjmując tam nie tylko turystów indywidualnych ale także grupy zorganizowane. Opowiadają o technikach, narzędziach i materiałach. Jeden z bardziej znanych w kraju warsztatów garncarskich posiada w swojej ofercie bogaty pakiet edukacyjny zawierający m.in. kursy, pogadanki i możliwość prezentacji umiejętności garncarskich w przedszkolach i szkołach [www.garncarz.com]. W tym konkretnym przypadku obowiązuje precyzyjny cennik, jednak zaangażowanie artystów ludowych na polu edukacji i popularyzacji nie zawsze ma natychmiastowe i bezpośrednie przełożenie na zysk. Większość indywidualnych twórców działa w tym obszarze spontanicznie i intuicyjnie. Duma, próżność ale być może także świadomość roli krzewiciela tradycji i szczera chęć kontaktu z młodzieżą, to tylko niektóre z domniemanych motywów pozamaterialnych. Fakt, że wielu twórców okazuje się posiadać wysokie predyspozycje i chęci do prowadzenia tego typu działań jest „znakiem czasu” i swoistym fenomenem.
Artyści angażują się w projekty edukacyjne zakrojone na szeroką skalę. Warto tutaj wspomnieć o działalności Uniwersytetu Ludowego Rzemiosła Artystycznego w Woli Sękowej oraz projekcie Nowy Folk Design. Szczególnie ta ostatnia inicjatywa nad którą patronat objęło szereg ministerstw umożliwia spojrzenie na artystę ludowego poprzez kolejny kontekst kulturowy. Współczesny twórca ludowy jest świadomym lub nieświadomym designerem. Wzornictwo użytkowe poszukuje wciąż nowych źródeł inspiracji a specjaliści w tej dyscyplinie w wielu krajach europejskich sięgają po motywy ludowe. Nie inaczej jest w naszym kraju z tą tylko różnicą, że stosunek Polaków do tego co ludowe, pomimo chłopskiego rodowodu ogromnej większości z nich, jest często negatywny. W związku z tym designerzy mają tutaj utrudnione zadanie ale i ważną role do spełnienia. Udanym przykładem adaptacji ludowych wzorów są „pasiaki” na autobusach łowickiej komunikacji miejskiej. Pozytywny stosunek społeczeństwa do tego typu przedsięwzięć zależeć będzie w przyszłości od stworzenia odpowiedniego lobby wywodzącego się ze środowiska twórców ludowych, etnografów, projektantów i przedstawicieli władz różnych szczebli. Organizatorzy projektu Nowy Folk Design deklarują, iż jego celem jest „budowanie tożsamości polskiego designu w oparciu o (...) edukację oraz transfer wiedzy od przedstawicieli ginących zawodów do młodych projektantów”. Mają temu służyć szkolenia w zakresie hafciarstwa, koronkarstwa, plecionkarstwa, zabawkarstwa, wycinankarstwa i rzeźby w drewnie, prowadzone przez twórców ludowych [www.nowyfolk.pl].
Zaproponowano wyżej kilka możliwych opcji spojrzenia na ludowego artystę poprzez pryzmat społeczno-kulturowych kontekstów. Zwrócono uwagę na potencjalne role, które może on pełnić. Niektóre z tych ról artyści pełnią już od dawna, inne stanowią nowość wynikającą z szybkich zmian kulturowych. Warto je uchwycić i zaobserwować. To propozycja nieco innego potraktowania współczesnego twórcy, odchodząca od standardowej dyskusji dotyczącej kwestii czy jest on ludowy czy nie.
BIBLIOGRAFIA:
Jackowski A.
1989 Kiedy ludowe przestaje być ludowe. Rozterki jurora, „Polska Sztuka Ludowa”, nr 3, s. 165-170.
M. Liberska-Marinow B.
2007 Z potrzeby serca i ducha. O sztuce ludowej, [w:] Na styku regionów. Dziedzictwo kultury ludowej województwa łódzkiego, red. B. Kopczyńska-Jaworska, A. Nadolska-Styczyńska, A. Twardowska, Pułtusk, s. 161-198.
Robotycki Cz.
1992 Etnografia wobec kultury współczesnej, Wydawnictwo UJ, Kraków.
Robotycki Cz.
1998 Współczesna plastyka ludowa jako konwencja, [w:] Cz. Robotycki, Nie wszystko jest oczywiste, Wydawnictwo UJ, Kraków, s. 110-122.
Sadowska J.
2004 Nowe spojrzenie na tzw. współczesną sztukę ludową, „Zeszyty Wiejskie”, Z. IX, s. 39-54.
Sadowska J.
2009 Współczesna sztuka ludowa i jej twórcy w ocenie mieszkańców wsi,, „Zeszyty Wiejskie”, Z. XIV, s. 45-55.
Sulima R.
1997 Kultura ludowa i polskie kompleksy, „Regiony”, nr 1, s. 77-81.
